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BÜCHER UND ARTIKEL Videobearbeitungstechniken
Der kreative Prozess kann als Versuch gesehen werden, unsere Vorstellungen von der Welt zu ordnen. Eine Installationstechnik ist die Identifizierung und Organisation der Ordnung im Installationsrecht. Montage ist ein Mittel zur Organisation der Logik einer Geschichte, ihrer Form und emotionalen Ausdruckskraft. „Auf dem Bildschirm, wie in anderen künstlerischen Formen (und selbst ein primitiver „sprechender Kopf“, der in den Rahmen eintritt, wird der Betrachter als künstlerische Form der Präsentation wahrgenommen und ist völlig unabhängig vom Wunsch der Autoren – A.K.), einer kann nicht natürlich sein, ohne auf künstlerische Methoden zurückzugreifen. Das Ausgangsmaterial erfordert eine gründliche Arbeit, weil es plastischer ist als jedes andere und die Kamera „realistischer“ ist als jedes andere künstlerische Ausdrucksmittel.“ Gorlov V. P. Löschung (Ellipse) spielt eine wichtige Rolle für die Ausdruckskraft der Bildschirmsprache. Dank der außergewöhnlichen Originalität und Kraft der Bildsprache basiert die Ausdruckskraft der Leinwand auf ständigen Auslassungen. Löschungen werden aus drei Gründen eingeführt: 1. Auslassungen aufgrund der Tatsache, dass die Leinwand eine künstlerische Form der Materialpräsentation ist, also auf der Auswahl und Platzierung des Materials basiert – Längen und „Schwachzeiten“ der Handlung werden gestrichen. 2. Alles, was auf dem Bildschirm angezeigt wird, sollte eine bestimmte Bedeutung haben, Unwesentliches sollte weggelassen werden, d. h. Das Geschehen auf der Leinwand sollte auch im Vergleich zum Theater „komprimierter“ sein, es sei denn, der Regisseur hat ein bestimmtes Ziel und ist nicht bestrebt, den Eindruck von Dauer, Müßiggang oder Langeweile zu erwecken. 3. Bildschirmunterhaltung hängt direkt von der Dynamik und Intensität der Aktion ab. Um die Geschwindigkeit und Intensität der Handlung hervorzuheben, lassen Pudovkin und Eisenstein und nach ihnen der Rest der Regie oft den entscheidenden Moment aus und zeigen nur den Anfang und das Ergebnis. Tatsächlich ist es in einer Montage, in der es um einen Schmied geht, überhaupt nicht notwendig, den gesamten Schmiedeprozess zu zeigen. Es ist viel effektiver zu montieren: 1. Mi. quadratisch, der Schmied hebt den Hammer. 2. Cr. sq., der Hammer fällt auf das Werkstück. 3. Kr. sq., ins Wasser, Zischen, das fertige Hufeisen senkt sich. 4. Cr. quadratisch, der Schmied hebt den Hammer. 5. Mi. sq., bereit, noch rauchendes Hufeisen fällt auf das vorherige. Etc „Ein Schnittplan, eine Phrase und sogar eine Episode sind Teil eines Ganzen, das im Kopf des Zuschauers vollendet wird. Aber dazu muss der Teil genügend Informationen enthalten, die notwendig sind, um das Ganze zu vervollständigen. Aber das Ganze kann nicht gezeigt werden, weil es ist das Gesetz (Trope – A.K.) Post pro Toto (Teil statt des Ganzen – A.K.) ermöglicht es, ein Bild eines Phänomens zu erstellen und es nicht einfach als Tatsache oder Abfolge von Phänomenen darzustellen.“ Latyshev V. A. In jedem Bild, in jeder Montagephrase, jeder Handlung, jeder Episode sollte Zurückhaltung und Informationsmangel vorhanden sein – als wichtigste Methode zur Aufrechterhaltung des Interesses. Um diesen Moment zu bestimmen, muss der Regisseur ein sehr ausgeprägtes Rhythmusgefühl haben und den Informationsreichtum des Bildes intuitiv spüren. Im Idealfall sollte die Aufnahme geschnitten werden, kurz bevor der Betrachter sie vollständig in Betracht zieht, genauso wie der ideale Moment am Ende des Mittagessens der ist, in dem einem nur ein wenig das Essen ausgeht. Ansonsten stellt sich in beiden Fällen ein Sättigungsgefühl ein, das den Gesamteindruck verdirbt und anstelle von Genuss ein Schweregefühl des „Überessens“ entsteht. Über Griffiths Parallelbearbeitung. Das Prinzip seiner Konstruktion ist einfach und ähnelt der literarischen Formel „Und zu dieser Zeit ...“. Diese Technik eignet sich gut, um die Dramatik zu schärfen. Es hilft zum Beispiel, eine Art von Intrige genau zu organisieren: „Der Zuschauer weiß es, der Held weiß es nicht.“ Es funktioniert hervorragend beim Bearbeiten verschiedener Verfolgungsjagden und betont die Gleichzeitigkeit mehrerer Ereignisse. Damit seine Verwendung jedoch irgendeine Bedeutung hat, müssen die durchgeführten Ereignisse, wenn nicht streng miteinander verbunden, so doch zumindest irgendwie miteinander korreliert sein. Die Technik funktioniert sowohl in Spielfilmen als auch in Dokumentarfilmen gleichermaßen gut. Aber auch bei Dokumentarfilmen muss der Einsatz im Voraus auf der Ebene des Drehbuchs des Regisseurs geplant werden, um keine Fehler bei der Wahl der Bewegungsrichtungen, Ansichten, Aufnahmepunkte usw. zu machen. Das nächstwichtigste Prinzip der Bearbeitungsorganisation ist der Rhythmus. Der Rhythmus bestimmt den Ablauf der Leinwandzeit, organisiert die Wahrnehmung des Publikums und die Dramaturgie. Rhythmus hat die Fähigkeit, die kompositorische Struktur zu harmonisieren. Rhythmische Unkonzentriertheit sowie rhythmische Monotonie führen zu schneller Ermüdung. Ein präzise organisierter Rhythmus ist ein wirksames Mittel zur Steuerung der sensorisch-emotionalen Sphäre. In einer streng organisierten rhythmischen Struktur wird eine Rhythmusstörung immer als kraftvoller Akzent wahrgenommen. Das Grundelement der rhythmischen Organisation ist der metrische Rhythmus, bei dem die Länge der Aufnahme physisch (auf Film) oder durch den Zähler des Videorecorders bestimmt wird. Die metrische Struktur ist immer linear: Sie beschleunigt sich (steigende Spannung) oder verlangsamt sich (Abklingen) oder wird auf dem gleichen Niveau gehalten (um ein Gefühl mechanischer Monotonie zu vermitteln, zum Beispiel das Klangbild einer Fabrik in Ravels „ Balero"). Diese Materialorganisation berücksichtigt weder den Inhalt der Bilder noch den Rhythmus innerhalb des Bildes. Daher müssen Frames, die für die metrische Bearbeitung vorgesehen sind, abhängig von ihrer Position in einer solchen Struktur entweder äußerst eindeutig oder für alle Komponenten absolut genau berechnet sein (ein klassisches Beispiel ist der Angriff der Kappeliten in „Chapaev“ der Brüder Wassiljew). Die pulsierende Organisation des metrischen Rhythmus ist eine äußerst schwierig umzusetzende Technik und erzielt normalerweise keine große Wirkung (ein bekanntes Beispiel: In Schüsse unterteilte und gesammelte Wellen durch Pudovkins metrische Montage schwächten nur die Wirkung der vom Bediener geschossenen Schüsse ab). Die Kollision zweier metrischer Rhythmen sieht beispielsweise bei paralleler Bearbeitung deutlich interessanter aus: z.B. Beschleunigung des Rhythmus an einem Ort der Aktion, mit seinem monotonen langsamen Fluss an einem anderen. Diese Technik muss jedoch auf der Ebene des Drehbuchs des Regisseurs festgelegt werden, da sonst ihre Organisation bei ungenauen Schussbildern und insbesondere bei Fehlern im Intra-Frame-Rhythmus problematisch wird. Häufiger kommt die rhythmische Bearbeitung auf dem Bildschirm zum Einsatz, wobei die Zusammensetzung und der Inhalt der Bilder berücksichtigt werden. Die Hauptelemente, die die Länge der Aufnahme bei der rhythmischen Bearbeitung bestimmen, sind die Komplexität der Umrisse und des Hintergrunds des Hauptobjekts, die Komplexität der Gesamtkomposition des Bildes und der Rhythmus innerhalb des Bildes. Der Frame muss vom Betrachter „gelesen“ werden, was eine gewisse Zeit in Anspruch nimmt. Der Rhythmus innerhalb des Bildes und die allgemeine dramatische Spannung beeinflussen den Zeitpunkt dieses „Lesens“: Je höher sie sind, desto intensiver „liest“ der Betrachter Informationen aus dem Bild. Diese. Beim rhythmischen Schnitt liegt der Schwerpunkt nicht auf der objektiven Betrachtungszeit, sondern auf der subjektiven Wahrnehmungszeit. Seltsamerweise, aber zwei nebeneinander stehende Rahmen – ein einfacher, statischer, mit klarem, unkompliziertem Umriss und monochromatischem Hintergrund, und ein komplexer, dynamischer, mit gebrochenem Umriss oder komplexem Hintergrund – trotz der Tatsache, dass die Das zweite wird, sagen wir, zweimal länger im Filmmaterial sein, subjektiv wird es als gleichwertig in der Dauer wahrgenommen, weil Die Intensität des Lesens des zweiten wird um eine Größenordnung höher sein, und die Zeit dafür wird, selbst bei einer so intensiven Wahrnehmung, doppelt so viel aufgewendet. Dieser subjektive Zeitaufwand für das Lesen lässt sich nur intuitiv ermitteln, denn es hängt von zu vielen Faktoren und Nuancen ab. Als allgemeine Regel gilt jedoch: Je einfacher der Rahmen, desto niedriger sein „Preis“ und desto weniger Bildschirmzeit sollte er in Anspruch nehmen. Die rhythmische Organisation des Materials ist in jedem Film äußerst wichtig. Besondere Aufmerksamkeit bedarf es aber, wenn Musik zum Einsatz kommen soll. Dabei spielt es keine Rolle, ob Sie in einem der Musikgenres arbeiten oder einfach nur planen, den Erzähltext mit Hintergrundmusik zu untermalen. Die meisten Musikwerke haben einen einfachen oder komplexen, aber klar ausgedrückten Rhythmus, der, der Montagestruktur überlagert, sofort zur rhythmischen Dominante für das gesamte Material wird. Und jede Ungenauigkeit im Schnittrhythmus wird durch die Musik betont, akzentuiert und fängt einfach an, „ins Auge zu stechen“. Das Rhythmusgefühl des Regisseurs sollte dem musikalischen in nichts nachstehen. Der Regisseur muss ein automatisches und untrügliches Taktgefühl entwickeln, um beim Schnitt zumindest einfache Rhythmen einzuhalten. Das Zusammentreffen der Rhythmen bei der Musikauswahl für eine Episode ist bei weitem nicht die einzige, sondern die erste Voraussetzung für deren Übereinstimmung. Wenn Sie Probleme mit dem Tempogefühl haben, wählen Sie als letzten Ausweg die Musik im Voraus aus, nehmen Sie sie auf einer Masterkassette auf und bearbeiten Sie das Bild direkt entsprechend den Beats. Allerdings sollte diese Methode immer in schwierigen Fällen eingesetzt werden, wenn eine präzise Synchronisierung mit der Musik erforderlich ist. Auch wenn man beim Filmen und Bearbeiten Beats recht komplexer rhythmischer Strukturen „automatisch“ halten kann, ohne den Kopf damit zu belasten. Wenn der Tonträger jedoch nicht nur Hintergrund oder Rhythmus, sondern auch eine erhebliche dramatische Bedeutung hat, versuchen Sie immer, ihn im Voraus auszuwählen und zu schreiben. Denn dann können Sie die Bearbeitung nicht nur nach Taktintervallen, sondern auch nach vertikaldynamischen Intervallen präzise organisieren. Im Allgemeinen ist die musikalische Struktur so rhythmisch stark, dass sie bis auf wenige Ausnahmen fast immer ausschlaggebend für die Wahrnehmung des gesamten Temporhythmus sein wird. Es ist paradox, aber selbst wenn Ihr Schnitt rhythmisch einwandfrei ist und es einen rhythmischen Fehler in der musikalischen Darbietung gibt, wird der Zuschauer dies dennoch als Fehler im Rhythmus des Schnitts wahrnehmen. Und noch eine letzte Sache. Wir dürfen nicht vergessen, dass die rhythmische Struktur des Schnitts während der Aufnahme festgelegt wird und weitgehend vom Rhythmus innerhalb des Bildes, der Intensität der Aktion, dem sensorischen und semantischen Inhalt und der Zusammensetzung des Bildes abhängt. Daher muss der Rhythmus jeder Episode, ihr Pulsieren, vor den Dreharbeiten festgelegt werden, sonst muss man beim Schnitt nicht mehr arbeiten, sondern aussteigen. Es ist nicht immer möglich, rauszukommen. Dies ist übrigens eines der gravierendsten Probleme bei der Arbeit mit Material „aus Auswahl“. Wenn möglich, ist es immer besser, das Material nach Bedarf für eine bestimmte Episode neu zu drehen, als Material, wenn auch in sehr hoher Qualität, für ein anderes Werk zu filmen. Hier werde ich von der von Eisenstein entwickelten Klassifikation der Montage abweichen. Heute sind einige Punkte dieser Klassifizierung teilweise veraltet und es sind neue hinzugekommen. Aber gleichzeitig bleibt es ein Klassiker und wird von Filmschulen auf der ganzen Welt eingesetzt. Es stimmt, es scheint mir, dass Eisenstein in seiner Klassifikation nicht von Typen spricht, sondern von Ebenen der Zusammenbauorganisation von Material. Gleichzeitig müssen wir bedenken, dass keine Ebene die andere aufhebt. Jede noch so komplexe Installation muss nach Logik, Rhythmus und anderen Merkmalen strukturiert sein – ohne dies bleibt sie bestenfalls ein studentisches Experiment. Die nächste Ebene der Bearbeitungsorganisation ist die Bearbeitung nach Dominanten (tonal in der Klassifikation von S. M. Eisenstein). Als Dominante kann jedes wesentliche Merkmal des Bildes gewählt werden, das das für den Autor notwendige Gefühl entwickelt, durch das die Idee der Episode oder die Aufgabe der Montagephrase verwirklicht wird. Die einzige Bedingung ist, dass das, was als Dominant angesehen wird, klar (nicht unbedingt akzentuiert) ausgedrückt werden muss, eine bestimmte, wiederum verständliche Entwicklung haben und eine bestimmte sensorisch-semantische Ladung tragen muss. Die emotionale Montagephrase ist aufsteigend aufgebaut, hängt jedoch vom Endpunkt (cad) ab und wird durch diesen bestimmt. Dies kann die Entwicklung einer Licht- oder Farbdominante, der Umriss des Hauptobjekts, der Hintergrund, die Zusammensetzung des Rahmens oder die Größe sein. Aber die Entwicklung der Dominante muss vollständig den Gesetzen der dramatischen Konstruktion entsprechen, d.h. haben ihren eigenen Anfang, ihre eigenen Wendungen, ihren Höhepunkt, ihren eigenen Stopp, ihre eigene Wendung und ihren eigenen Abschluss. Erst dann wird die Dominante zum prägenden und sensorisch-semantischen Zeichen, d.h. erwirbt die Qualitäten eines künstlerischen Elements. Die Wendung und Auflösung einer Dominantenlinie kann ihre Auflösung durch eine andere Dominante sein, die die vorherige aufgreift und ein neues plastisches Thema beginnt. Dominanten werden ähnlich wie Ereignisse im dramatischen Aufbau aufgebaut, aufgelöst und fließen ineinander (aber ohne sie zu ersetzen!). Sie offenbaren in der Plastik das Hauptmotiv einer Episode oder Montagephrase, korreliert mit der Gesamtaufgabe der Episode. Diese. Die Verwaltung und Entwicklung des Dominanten ist das plastische Motiv. Die Dynamik zunehmender Spannung und Rhythmik, die offenbarte Ausdruckskraft der Dominanten und die Verdichtung des Materials erzeugen letztlich eine Explosion. Beim Schnitt gibt es thematische und unterstützende Dominanten. Erstere entwickeln sich innerhalb der Grenzen einer Montagephrase oder -episode, letztere ziehen sich verändernd durch das Ganze und vereinen dessen Bildserie zu einem einzigen Ganzen. Die gleichzeitige Beibehaltung mehrerer Dominanten in dokumentarischem Material ist meist unpraktisch. Erstens erfordert dies die Einführung mehrerer weiterer, oft widersprüchlicher Bedingungen während der Dreharbeiten, wobei bereits zu viele Aufgaben gleichzeitig gelöst werden müssen und dies meist nur bei inszenierten Dreharbeiten möglich ist. Zweitens erschweren bereits zwei dominante Merkmale die Wahrnehmung des Films erheblich, und von dreien wird mindestens eines vom Zuschauer mit ziemlicher Sicherheit einfach nicht wahrgenommen. Allerdings hängt auch hier alles von den Besonderheiten des Rahmens, der Genauigkeit der Technik und der semantischen Komplexität/Reichtum ab. Beim Bearbeiten eines Sonnenaufgangs können Sie beispielsweise drei Dominanten gleichzeitig entwickeln. Die erste davon wird eine Erhöhung der Beleuchtung sein, die zweite wird die Entwicklung des Umrisses des Kreises (Sonnenscheibe) sein und die dritte, am dynamischsten, wird die Entwicklung des Farbschemas von Dunkelblau zu leuchtendem Orange sein Gelb. Diese Linie lässt sich sogar in die leuchtend grüne Farbe einer sonnenbeschienenen Wiese mit Reflexen von Tautropfen (Lichtmotiv) und beispielsweise ein Wagenrad auflösen, dessen Umriss kompositorisch mit der Sonnenscheibe zusammenfällt. Wenn sich dann das Rad wieder in Bewegung setzt und der Karren über die Wiese fährt, dann wird der Betrachter mit solch einer präzise formulierten Phrase sofort in den Mythos vom „Sonnenwagen“ des Helios oder einem anderen ähnlichen Mythos verwickelt – dieses Motiv ist archetypisch, findet man unter alle Völker und kann fast eindeutig gelesen werden ( siehe Jung K. G., „Archetyp und Symbol“). Eine der Varianten der dominanten Montage – Montagereim – basiert auf der Ähnlichkeit von Rahmen oder Montagephrasen: zeitlich oder räumlich (Refrain) oder direkt oder ein Appell plastischer Motive. Der Reim dient dazu, zwei Szenen miteinander zu verbinden, die in ihrer Bedeutung oder Emotion ähnlich sind oder paradoxerweise etwas gemeinsam haben. In diesem Fall wird der Montagereim zu einem Träger, der den gereimten Rahmen oder die Montagephrase vereint und assoziativ weiterentwickelt. Je weiter die Reime zeitlich voneinander entfernt sind, desto größer ist die Ähnlichkeit bis hin zur völligen Übereinstimmung, die für den Betrachter erforderlich ist, um ihre Reime zu erkennen. Allerdings ist diese Ähnlichkeit bzw. Identität gerade in der Form ein Zufall, nicht aber in der Dekodierung – semantisch oder emotional. Andernfalls wird der Reim zur Tautologie. Ein solcher Reim ähnelt einem graphomanischen Vers, bei dem sich ein Wort reimt. Die Technik der Montage von Reimen ist ziemlich komplex, aber wenn sie sorgfältig durchgeführt wird, kann sie einen kraftvollen künstlerischen Effekt erzielen, der mit anderen Mitteln nur schwer zu erreichen ist. Beispielsweise bestimmt der plastische Reim zweier Episoden mit unterschiedlichem Inhalt ihre semantische Identität, nicht im Konjunktiv, sondern sehr streng, indem er genau diese Lesart vorschreibt. Durch das Reimen der Anfangs- oder Endbilder mehrerer Montagephrasen können Sie den Effekt erzielen, dass verschiedene Situationen (der Anfang) „von einem Punkt aus gezählt“ werden, oder das Muster eines einzelnen Endes unterschiedlichen Inhalts, aber beispielsweise im Wesentlichen ähnlich Wege unterschiedlicher Charaktere. Der Reim des ersten und letzten Frames vermittelt ein Gefühl der Unendlichkeit oder Zyklizität des Prozesses, d. h. schließt das Ding in den Ring einer kreisförmigen Komposition ein. Lassen wir die Eisenstein-Einteilung der Bearbeitung in Ton und Oberton weg (schließlich kann die gleiche emotionale Stimmung und Atmosphäre des Rahmens eine ebenso dominante Linie wie Farbe, Umriss usw. sein), bleiben wir bei der Bearbeitung, die in der Klassifizierung so genannt wird „intellektuell“, von S. M. Eisenstein selbst als „der Klang von Obertönen einer intellektuellen Ordnung“ entzifferbar. Dieser Name spiegelt eher Eisensteins eigene Denkweise und Leidenschaften wider. Dieser Weg ist einer der möglichen, aber es ist der Weg des „Kaulquappen“-Regisseurs. Es ist äußerst schwierig, damit eine künstlerische Wirkung zu erzielen, weil... Intellektuelle Konzepte mögen durch ihre philosophische Komplexität oder Paradoxizität begeistern, aber sie berühren fast nie Gefühle. Darüber hinaus war es, wie wir wissen, genau diese Technik, die im Großen und Ganzen zum Grund für das Scheitern des Films „Bezhin Meadow“ wurde. Zu oft münden geistige Konstruktionen entweder in Rätseln oder – und in der Praxis viel häufiger – in primitiven Metaphern wie „Soldaten werden in die Kaserne getrieben – Schafe werden in den Pferch getrieben“, „Der Verbrecher ist eine Spinne“, die Endung „Viva Mexiko!" usw. - d.h. in eine einfache Metapher oder Allegorie umwandeln. Eine Allegorie auf dem Bildschirm wirkt aufgrund ihrer Klarheit wie eine künstliche Erfindung und wird vom Betrachter als grobe Zumutung bestimmter intellektueller Vergleiche empfunden. Wenn komplexe philosophische Konstrukte nicht Ihr Spezialgebiet sind, ist es daher besser, sie seltener und mit äußerster Vorsicht zu verwenden. Und nur wenige können die Emotionen des Publikums wirklich aufrütteln. Eisenstein selbst ist dies jedenfalls nicht gelungen. Es gibt keine schlechten Techniken, und die gleiche intellektuelle Bearbeitung findet sich heute perfekt in ... der Komödie, insbesondere in der exzentrischen Komödie. Dort wird es entweder als Parodie auf diese sehr direkte Metapher verwendet, oder direkt, wiederum als Parodie, aber auf eine Figur oder Situation (in Gaidais „Es kann nicht sein“ usw.). Allerdings ist auch da viel Aufwand nötig, damit es nicht wie eine platte Possenreißerei oder ein Rebus aussieht. Später wurde der Umfang der intelligenten Bearbeitung erweitert. Über rein spekulative Ideen hinaus wurde diese Art der Bearbeitung als „assoziativ“ bezeichnet. Vielleicht gibt es hier einen direkten Zugang zum eigentlichen Wesen der Leinwandkunst und die Möglichkeit zu den interessantesten Regie- und Kameraentscheidungen. Der assoziative Charakter der Konstruktion verleiht der Montage Subtext, Tiefe und schließlich Bildsprache. Es bestimmt sozusagen den sensorisch-semantischen Kontext, in dem der Betrachter eine bestimmte Episode oder ein bestimmtes Bild betrachten sollte. In B. Shunkovs Film „The Flood Zone“ wird der singende alte Mann im Finale mit einem antiken steinernen Idol in Verbindung gebracht. Oder in „Flöte“ von Yu. Schiller: die Individualität des Jungen, der Held des Films – die Flöte, das Schlagzeug – die Menge, die Menge, Schulbeamte usw. Die Assoziation kann wie im vorherigen Fall interframe sein, d.h. Korrelieren Sie Ereignisse oder Objekte innerhalb eines Feeds. Oder vielleicht, über den Rahmen hinausgehend, assoziative Kreise einbeziehen, die dem Betrachter a priori bekannt sind. Dies können sowohl symbolisch gewordene Phänomene der Realität oder Geschichte als auch künstlerische Bilder sein (zum Beispiel die letzte Episode des Maskenballs des Films „Am Rande“ von B. Shunkov). Noch besser ist es, wenn sich die Wahrnehmung des Originals selbst ändert (das Finale des Films „High Security Comedy“) In jedem Fall sollten diese Elemente entweder allgemein bekannt sein oder zumindest in den Begriffskreis derjenigen Zuschauer einbezogen werden, für die dieser Film bestimmt ist (d. h. die Ansprache des Zuschauers – darüber werden wir gesondert sprechen). Absolut jedes Element kann verwendet werden, um eine Assoziation zu ermöglichen. Die einzigen Bedingungen sind: seine Identifizierung, Einprägsamkeit im „Original“-Bild und kontextuelle „Lesbarkeit“ der Korrelation des damit verbundenen Rahmens oder der Montagephrase. Eine der gebräuchlichsten Möglichkeiten, eine Assoziation zu ermöglichen, ist die Verwendung einer Reihe von Tönen, d. h. durch die Ausrichtung des Tons vertikal im Schnitt (vertikaler Schnitt – mit der Tonfolge verbundene Rahmen ergeben eine dritte Bedeutung). Tatsächlich reicht es aus, helle Musik oder einen Text einzufügen, der mit einem Objekt oder Konzept verknüpft ist, und der Betrachter wird damit in Beziehung setzen, was auf dem Bildschirm passiert. Natürlich reicht der Ton allein nicht aus; es muss eine Art Übereinstimmung zwischen Bild, Situation, Charakter usw. hergestellt werden. Das einfachste Beispiel: Machen Sie eine weiß getünchte Aufnahme eines Gartens und sagen Sie hinter den Kulissen mit Frauenstimme den Satz: „Oh, wunderbarer, wunderschöner Kirschgarten! …“ – für diejenigen, die das Stück kennen, ist die Assoziation sowohl mit „Der Kirschgarten“ und mit A selbst ist P. Tschechow ausgestattet. Und wenn Sie eine andere Frau in einem langen weißen Kleid daran entlanggehen lassen, und noch besser - mit einem Hut mit breiter Krempe ... Ein Intra-Frame-Assoziationszeichen ist eine komplexere Sache. Um beispielsweise ein Fest mit einer Tischbesprechung in Zusammenhang zu bringen. Zellen reicht es nicht, eine rote Tischdecke auf den Tisch zu werfen. Es bedarf mindestens zwei oder drei weiterer Elemente, damit der Betrachter diese Assoziation für angemessen hält (z. B. die Art und Pose der Trinkgefährten, eine Art zeremonielles Porträt hinter dem „Vorsitzenden“ und eine facettierte Karaffe davor). von ihm usw.). Eine Situationssituation besteht aus dem Zusammentreffen wesentlicher Handlungselemente, Situationen, wiederum verdeutlicht entweder durch Klang oder durch Rahmenelemente („Flöte“ von J. Schiller). Es ist wichtig, sich daran zu erinnern, dass eine spontan im Betrachter entstehende Assoziation ihn in jede Richtung und unendlich weit von der Absicht des Autors wegführen kann. Für eine korrekte Lesart sind daher gesonderte Anstrengungen erforderlich, um Bezugspunkte für Assoziationen aufzubauen. Einer der häufigsten Fehler von unerfahrenen Regisseuren (und nicht nur) besteht darin, sich auf ihre eigene Wahrnehmung zu verlassen: „Seit ich es gesehen habe, wird es jeder verstehen.“ Manchmal liegt das an der Angst, überwältigt zu werden. Daher müssen die konstruierten Assoziationen zumindest zunächst überprüft werden, indem das Material nicht nur Kollegen, sondern auch jedem, den Sie als Ihr potenzielles Publikum einstufen können, gezeigt und auf die Angemessenheit der Lektüre überprüft wird. Die zweite Gefahr dieser Technik besteht darin, dass die Grenze zwischen der Lesbarkeit der Assoziation und der Banalität verloren geht. Die Montage von Attraktionen ist eine Technik, die das Montageprinzip auf seine logische Grenze bringt: Hier kollidieren nicht mehr Einzelbilder, die eine dritte Bedeutung entstehen lassen, sondern Montagephrasen und Episoden. Insbesondere M. Romms „Gewöhnlicher Faschismus“ basiert auf dieser Technik. Das Wort „Anziehung“ bedeutet hier nicht irgendeine Art von Unterhaltung oder Trick, sondern etwas, das auf ein emotionales und semantisches Ergebnis und gleichzeitig eine spektakulär wirksame, ergreifende Verbindung abzielt. Die in einer Attraktion kollidierenden Elemente müssen nicht unbedingt inhaltlich gegensätzlich sein – Kontrast ist nur eine besondere und nicht immer die beste Art, diese Technik umzusetzen. Die Hauptsache ist, dass eine neue Dekodierung und Einstellung zum Geschehen entsteht, aber nicht als logische Schlussfolgerung, Verständnis, sondern als Entdeckung, Einsicht des Publikums, sondern vom Autor vorbereitet und organisiert. Auch die Montage von Attraktionen ist keine filmische Erfindung. Eisenstein selbst entwickelte diese Technik zunächst in Bezug auf die Theaterbühne. Und schon lange vor ihm wurde es von Literatur, Malerei und Musik genutzt: um die Wirkung sowohl des Tragischen als auch des Komischen zu verstärken. In der Literatur kommt es beispielsweise zu einer Kollision von Episoden. Die Szene mit den Totengräbern in Hamlet und der Sturm in King Lear sind die gleichen Reize. Genau wie Puschkins Finale von „Mozart und Salieri“: „Aber hat er recht?
Es ist die Korrelation, die „Montageverbindung“ dieses Monologs mit der vorherigen Vergiftungsszene, die sowohl die Sinnlosigkeit der Tat als auch die Tatsache offenbart, dass Salieri auch nach dem Tod des Genies „Zweiter“ bleiben wird. Ein präzise ausgeführter, wirkungsvoller Plot-Twist basiert meist auch auf einer Attraktion (O'Henrys „Peaches“). Für den Bildschirm ist diese Technik aufgrund ihrer Klarheit gerade wegen der Möglichkeit ihrer rein plastischen Umsetzung zu einem der mächtigsten Einflussmittel geworden. Darüber hinaus erwies es sich als Schnitttechnik für Dokumentarfilmer vielleicht als die wertvollste, denn Manchmal ermöglicht es Ihnen, Material, das bereits gefilmt wurde, aber alltäglicher Natur ist, in eine figurative Struktur zu bringen. Eine weitere Bearbeitungstechnik, auf die wir uns konzentrieren werden, ist die Fernbearbeitung von A. Peleshyan. Im Wesentlichen wiederholt er die Technik des Refrains, kombiniert sie jedoch mit Eisensteins Obertonmontage (parallel zu I. Weisfeld). Diese Technik wird folgendermaßen umgesetzt: Ein bestimmtes Bild oder eine bestimmte Montagephrase wird wörtlich oder leicht modifiziert mehrmals im Band wiederholt. Aber im Gegensatz zum üblichen Refrain legen die dazwischen eingefügten Episoden jedes Mal eine neue Dekodierung der semantischen Bedeutung dieses Satzes fest. Dabei hängt die Lesart des Rahmens auch von seiner kontextuellen Position ab. Doch im Gegensatz zu Eisensteins Prinzip, aus der Kollision von Rahmen oder Montagephrasen „Bedeutung herauszuarbeiten“, strebt Peleshyan in seiner eigenen Formulierung danach, „sie nicht zusammenzubringen, nicht zu drängen, sondern eine Distanz zwischen ihnen zu schaffen“. Dies ermöglicht es, die Bedeutungen eines Rahmens nicht zu integrieren, sondern im Gegenteil in eine Vielfalt aufzuspalten, die dem Betrachter nach und nach präsentiert wird. Anstelle einer Komplikation des semantischen Feldes kommt es zu seiner vorübergehenden Vereinfachung. Und dem Betrachter wird statt „drei Bedeutungen“ (2 Frames und 1 integriert) ein „Drittel“ oder „Viertel“ davon präsentiert. Wenn wir die Technik auf eine primitive Form reduzieren, können wir sagen, dass hier im Gegensatz zum klassischen Kleben A + B + C + D das Prinzip A - B, A - C, A - D usw. funktioniert. Das Ergebnis ist eine Art allmähliche semantische Umkehrung, die ein Objekt oder Phänomen mit immer neuen Bedeutungen füllt, sich allmählich überlagert und es auf die Ebene der Polysemie eines künstlerischen Bildes bringt. Gleichzeitig erweist sich die Struktur des Bandes auch als durch identische, sich wiederholende Rahmenreime rhythmisch klar gegliedert. „Eine solche Struktur erinnert sehr an die Struktur eines Verses oder eines Kristalls. Sie ist schwer herzustellen, aber nach ihrem endgültigen Entwurf kann sie nicht mehr geändert werden. Darüber hinaus, so Peleshyan, werde in einer solchen Struktur sogar ein entferntes Element verändert haben ihre eigene Bedeutung und werden gerade durch ihre Abwesenheit die Wahrnehmung der Gesamtstruktur beeinflussen“, schrieb einer der Kritiker in der Zeitschrift „The Art of Cinema“. Allerdings muss hier hinzugefügt werden, dass diese letzte Eigenschaft jedem vollendeten künstlerischen Bild innewohnt. Autor: A. Kaminsky; Veröffentlichung: v-montaj.narod.ru
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