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BÜCHER UND ARTIKEL Montagesprache
Der erste Unterschied der Assemblersprache besteht darin, dass alle darin enthaltenen Verben nur im Präsens existieren. Deshalb ist dies die beste Möglichkeit, sie im Skript zu verwenden. Auf dem Bildschirm existiert alles nur „hier und jetzt“. Denn die Gefühle und Emotionen des Zuschauers, die die Leinwand in erster Linie anspricht, spielen überhaupt keine Rolle, ob das Material vor einer Woche oder einem Jahrhundert gedreht wurde oder live übertragen wird. Er sieht es jetzt. Und für Gefühle und Emotionen gibt es im Gegensatz zum Intellekt kein „Gestern“. Wir können uns nicht „gestern“ oder „morgen“ freuen, uns ärgern, lieben oder weinen. Der zweite Unterschied besteht darin, dass es in dieser Sprache kein einziges abstraktes Konzept gibt. Wie lässt sich das Konzept eines „guten Buches“ entfernen und wie unterscheidet es sich von einem „schlechten Buch“? Bindung? Oder Name und Titel des Autors? Dafür muss aber nicht nur der Regisseur, sondern auch der Zuschauer den Inhalt dieses Buches kennen. Um dem Betrachter den Satz „Er liest viele gute Bücher“ mitzuteilen, müssen wir im Rahmen eine ganze Heimbibliothek mit ganz bestimmten Büchern zeigen, und zwar so, dass der Betrachter deren Titel oder Autoren auf den Umschlägen lesen kann. Natürlich wird der Begriff „gut“ in diesem Fall auch in den Büchern konkretisiert, die der Regisseur für gut hält. Diese. Anstelle einer einfachen literarischen Phrase erhalten wir eine Montagekonstruktion: „Er hat viele Bücher“ (allgemeiner Regalbereich) – „Das sind Bücher von Dostojewski, Puschkin, Marquez“ usw. (cr. quadratische Einbände) - „er liest sie“ (eine Reihe charakteristischer Details, die zeigen, dass diese Bücher nicht nur den Innenraum schmücken, sondern auch gelesen werden). Es steht uns frei, die abstraktesten Ideen zu implizieren, aber wir können nur von und durch sehr konkrete Objekte sprechen. Der Bildschirm liefert keine allgemeinen Überlegungen „über Leben und Tod“. Es wird nur eine Geschichte über Leben und Tod, Liebe und Hass bestimmter Charaktere sein. Eine andere Sache ist, dass diese Geschichte so aufgebaut sein kann – oder genauer gesagt sollte –, dass der Betrachter hinter diesen spezifischen Höhen und Tiefen bestimmter Charaktere die Universalität der erzählten Geschichte und seine persönliche Beteiligung daran spürt. Es wurde gefühlt und nicht nur vom Intellekt verstanden. Im Großen und Ganzen ist das zweite nur ein kostenloses und optionales Gewürz. Daher gilt folgende Regel: Die Redaktionssprache soll in erster Linie sinnlich-emotionale und nicht intellektuelle Informationen vermitteln. Das sogenannte „intellektuelle Kino“ ist, sofern es nicht den Intellekt mit Emotionen und der sinnlichen Sphäre verbindet, eher ein Bereich der illustrierten Philosophie oder Didaktik als des künstlerischen Schaffens. Gleiches gilt für Versuche, Situationen des sogenannten auf dem Bildschirm zu erzeugen oder zu veranschaulichen. „abstrakte Bilder“: vom Regisseur erfundene Metaphern, abstrakte Bilder abstrakter Konzepte usw. Die Aktion und Attribute eines Objekts in der Assemblersprache sind untrennbar mit dem Objekt selbst verbunden. Versuchen Sie vielmehr, die Bewegung selbst einzufangen, ohne das sich bewegende Objekt oder dessen Vorbeibewegung zu zeigen. Sie können den Abendhimmel, die Abendstadt oder den Wald fotografieren, aber versuchen Sie, den Abend als solchen zu fotografieren. Leider ist Gogols Beschreibung einer ruhigen ukrainischen Nacht nicht für die Leinwand verfügbar. Die Dämmerung auf dem Bildschirm ist nur ein bestimmtes Objekt bei entsprechender Beleuchtung. Und „Rus-Troika“ ist nur ein Trio bestimmter Pferde, die an einen bestimmten Wagen einer bestimmten Form und Farbe gespannt sind und auf einer deutlich sichtbaren Straßenoberfläche usw. fahren. Der bekannte Bildschirmschoner „Vesti“ ist immer noch das Werk von Künstlern und hat mit der alltäglichen Arbeit am Bildschirm wenig zu tun. Die Qualitäten eines Objekts auf dem Bildschirm können nur durch den Vergleich mit anderen Objekten vermittelt werden. Wie sonst kann ein Betrachter ein „großes Haus“ von einem „kleinen Haus“ unterscheiden? Etagen zählen? Es wird etwas zu seinem Intellekt sagen, aber nichts zu seinen Gefühlen. Damit die Emotion anspringt, muss er die Ungeheuerlichkeit des Gebäudes spüren, und das kann nur durch die Angabe eines bestimmten Vergleichsschlüssels erreicht werden: ein anderes Haus, ein Mensch, ein Insekt ... Wenn gleichzeitig Sie fotografieren das Haus immer noch aus der Sicht einer Person und die Person aus der Sicht des Hauses - dann wird die Aufgabe genauer ausgeführt, weil Der Betrachter erhält nicht mehr nur eine Vorstellung von der Höhe, sondern auch von der Erscheinung des Objekts aus der Sicht eines anderen. Generell gilt: Je mehr verglichene Objekte präsentiert werden, desto emotionaler wird der Vergleich. Noch besser ist es, wenn die Frames nicht verglichen, sondern kollidiert werden – ihre emotionale Wirkung nimmt in diesem Fall um Größenordnungen zu. Allerdings gibt es wie anderswo auch hier eine Grenze der Suffizienz. Im Allgemeinen kopiert die Logik der Konstruktion einer Montagephrase nicht die Logik der menschlichen Sprache, sondern kommt ihr nahe. Stimmen Sie zu, dass das Kleben von Rahmen „Eine Hand nimmt ein Buch“ und „Ein Mann öffnet ein Buch“ der normalen logischen Norm „Er nahm ein Buch und öffnete es“ entspricht. Aber ordnen Sie diese Rahmen neu an und erhalten Sie „Er öffnete das Buch und nahm es“ – d. h. völliger Unsinn. Leider wird die Verletzung selbst dieser elementaren Regel oft auf dem Bildschirm festgestellt. Zum Beispiel den Helden im Haus synchronisieren; der Held steht auf und verlässt den Rahmen; im Hof nimmt er eine Axt; cr. - eine Axt schneidet Holz; Der Held des Hauses ist eine Fortsetzung des Synchronismus. Entschuldigung, aber wer hackt da Holz? Warum passiert das? Denn mit einem kontrastreichen und akzentuierten, harten Szenen-, Blickwinkel- oder Größenwechsel nimmt der Betrachter das Geschehen in den geklebten Rahmen nicht als Abfolge, sondern als Gleichzeitigkeit der Handlung wahr, als Existenz eines Ganzen in der Zeit (Blickübertragung). zu einem anderen Objekt). Wenn wir keine Aufnahme haben, in der der Held zum Haus zurückkehrt, müssen wir 1...3 Aufnahmen einfügen, in denen diese Person nicht anwesend sein wird – dann wird der Betrachter diesen Übergang organisch wahrnehmen: während wir das Haus betrachteten Schweine, das Vogelhaus und der gefrorene Brunnen, der Held kehrte in die Küche zurück. Darüber hinaus gilt: Je bedeutender die Veränderung von Ort, Zeit oder Situation ist, desto weniger Zeit bleibt Ihnen, andere Objekte im Auge zu behalten. Der Raum auf dem Bildschirm beinhaltet immer auch den Lauf der Zeit. Und wenn der Raum als alltäglich bestimmt und gefilmt wird, dann ist die Zeit, ihr Fluss, nicht mehr veränderbar, nicht aus dem Alltagsrhythmus und der Geschwindigkeit herauszureißen. „Mit dem alltäglichen Zeitfluss auf dem Bildschirm ist der Übergang in die Bildsprache praktisch geordnet.“ V. A. Latyshev. Allerdings reicht die Bildschirmzeit nicht an die Echtzeit heran, sie ist stärker komprimiert. Der Betrachter nimmt jede Verklebung auch als temporäre Rechnung wahr. Wenn Sie also drei kurze Aufnahmen machen, vergeht mehr Bildschirmzeit als bei einer, selbst wenn diese doppelt so lang wäre. Darüber hinaus vergeht die Zeit im Bild umso schneller, je aktionsreicher es ist. Wenn daher drei Beobachtungsrahmen erforderlich sind, kann ein Aktionsrahmen ausreichend sein. In unserem Fall können alle drei Bilder des Blicks auf den Hof durch eines ersetzt werden, zum Beispiel durch Hunde, die um einen Knochen streiten. Wie in der verbalen Sprache kann die formale Logik vom Autor willkürlich verletzt werden, um eine bestimmte künstlerische Wirkung zu erzielen. Die einzige Einschränkung besteht darin, dass die Phrase, wie in der gewöhnlichen Sprache, immer bedeutungsvoll bleiben muss. Ein Beispiel für einen solchen Satz: Die Geschichte des Helden erklingt hinter den Kulissen, und wir sehen ihn seine Krawatte am Spiegel zurechtrücken, im Auto, Büro, Labor, Bibliothek, wieder im Auto, Institutspublikum, noch einmal im Auto und schließlich im selben Spiegel und zog seine Krawatte aus. Wenn dieser Satz genau auf die Größe und Zusammensetzung der Rahmen abgestimmt ist, müssen wir den Helden nie aus dem Rahmen lassen oder eine „Unterbrechung“ einfügen. Im Gegenteil, gerade eine solche Konstruktion vermittelt ein Gefühl für die Fülle des Arbeitstages des Helden, die Dichte seines Zeitplans, die Vielfalt der Sorgen – d. h. ein ganzer Komplex von Empfindungen, für dessen überzeugende Beschreibung Leo Tolstoi ein ganzes Kapitel bräuchte. Wir können weniger als eine Minute damit verbringen. Die Bearbeitungssprache ähnelt insofern eher dem Englischen als dem Russischen, dass die Reihenfolge der Aufnahmen von grundlegender Bedeutung für das Verständnis der Bedeutung des Bearbeitungssatzes ist. Eine Neuanordnung von Aufnahmen kann nicht nur die Akzente verschieben, sondern auch die Bedeutung der Bearbeitungsphrase verändern, bis hin zum Gegenteil. Wir nehmen drei Bilder derselben Heimbibliothek: 1. vgl. pl., eine Person nimmt ein Buch, öffnet es; 2. kr. pl., Polen auf den Buchrücken in den Regalen; 3. gemeinsam pl., Regale mit vielen Büchern. Die in dieser Reihenfolge angegebenen Rahmen werden mit der Formulierung „Wie viele Bücher haben sie bereits gelesen“ ausgerichtet. Ordnen wir nun die Frames in einer anderen Reihenfolge an: 3 – 2 – 1. Auch die Bedeutung des Satzes ändert sich ins Gegenteil: „wie viel zu lesen ist“. Option 3 – 1 – 2 wird dasselbe sagen, aber mit einem Schwerpunkt darauf, welche Art von Büchern auf ihn warten. Und 2 - 3 - 1 wird sagen, welche Bücher es hier gibt und dass er sie liest. Natürlich hängt die genaue Lesart der bearbeiteten Phrase nicht nur von der Reihenfolge der Frames ab, sondern auch von deren Inhalt, Winkeln, Größen, Aufbau der Kompositionen, Lichtern, Farben, menschlichem Verhalten, Interframe- und Intraframe-Temporhythmen usw. Alle diese Elemente wirken sich auch auf die Genauigkeit der Konstruktion und die Angemessenheit der emotionalen und semantischen Lesart der Montagephrase aus. Sie müssen sich jedoch eine der Grundregeln der Bearbeitung klar merken: A + B ist nicht gleich B + A. Ich empfehle Ihnen dringend, auf diese Weise mit dem Montagematerial zu experimentieren und alle diese Bestimmungen in der Praxis zu testen, indem Sie die Rahmen der Montagephrase neu anordnen und versuchen, die literarische Phrase in die Montagesprache zu übersetzen. Versuchen Sie einfach, jede Option bei jemand anderem zu überprüfen – wie die Bedeutung des Satzes von einem unvoreingenommenen Betrachter gelesen wird. Ziel ist es zu lernen, wie man eine Montagephrase entsprechend der Wahrnehmung des Betrachters aufbaut. Bei der Montage gibt es wirklich nicht nur Vokabular und Grammatik, sondern auch eine eigene Rechtschreibung und sogar Zeichensetzung. Wir sprechen von einem Punktrahmen und einem Ellipsenrahmen, einem Fragerahmen und einem Ausruferahmen. Aber Montage-„Satzzeichen“ sind ebenso untrennbar mit dem Objekt verbunden wie seine Handlungen und Definitionen. Die Montagesprache des Kinos gibt es schon seit einem Jahrhundert. Verglichen mit der literarischen Sprache erscheint dieser Zeitraum natürlich wie ein Augenblick. Aber auch im Laufe des Jahrhunderts hat sich unter Nutzung der Erfahrungen anderer Künste eine beträchtliche Anzahl von Montagetechniken angesammelt, die Stiltechniken in der Literatur ähneln (und diese häufig reproduzieren). Autor: A. Kaminsky; Veröffentlichung: v-montaj.narod.ru
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