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BÜCHER UND ARTIKEL Videobearbeitung. Sprache kleben
So wie die direkte „Sprache“ des Theaterregisseurs die Inszenierung ist, ist die „Sprache“ des auf der Leinwand arbeitenden Regisseurs die Montage. Natürlich übertreibt diese Aussage, die in den 20er Jahren, zur Zeit der Entwicklung der Montagesprache im Stummfilm, aufkam, auf den ersten Blick die Rolle der Montage und weist ihr nicht einmal eine dominante, sondern eine absolut dominante Rolle zu. In der Tat lässt sich nicht leugnen, dass die Sprache der Leinwand auch die Komposition des Bildes, die Tonsequenz und spezielle Mittel wie kombinierte Aufnahmen, Schnitt- und Filmeffekte und viele andere Regiewerkzeuge sind, die heute zur Erstellung einer Leinwand verwendet werden Ding. Tatsächlich kann das gesamte Arsenal der Regiemittel, jedes der auf der Leinwand verwendeten Elemente, zu einem Element der Sprache des Regisseurs werden (oder auch nicht), durch die dem Zuschauer nicht nur eine Geschichte erzählt wird, sondern auch Gefühle und Emotionen werden geweckt, bestimmte allgemeine und persönliche Assoziationen hervorgerufen und dadurch vielwertige sensorisch-intellektuelle Informationen übermittelt, d. h. künstlerisches Bild. Letztendlich entstand diese Behauptung der absoluten Dominanz der Montagesprache zu einer Zeit, als das Kino von der Fülle der heutigen Regiewerkzeuge nur über Drehkomposition, Titel und Montageschnitte verfügte. Plus einen Schauspieler, wenn der Film ein Theaterstück war. Aber lagen andererseits die Klassiker und Theoretiker des Stummfilms so falsch? Es ist unwahrscheinlich, dass die Hartnäckigkeit dieser Behauptung, die bis heute kein ernsthafter Kameramann oder gar Fernsehmann bestreiten wird, allein durch die Tradition erklärt werden kann. Um dies zu verstehen, schauen wir uns die Beziehungen der Hauptelemente unserer Sprache an. Was ist ein Rahmen? Anders als ein Gemälde oder eine Fotografie ist kein einziges Film- oder Videobild an sich wertvoll. Selbst aus Sicht der Vorbearbeitung der Kinematographie ist es nur ein Element, eine Einheit der Montage. Mit der Entwicklung des Montageprinzips, insbesondere nach der Entdeckung des Kuleshov-Effekts, gibt es bereits eine andere Praxis, eine andere Einstellung zum Rahmen. Dies führte zu Eisensteins Formulierung des Rahmens als Hieroglyphe, deren Bedeutung in Abhängigkeit von der Beziehung zu anderen Rahmen und dann zum Klang entschlüsselt wird. Die Komposition und der Inhalt jedes einzelnen Frames auf dem Bildschirm haben nur dann Bedeutung und Bedeutung, wenn sie in gewisser Weise mit den Kompositionen und Inhalten anderer Frames der Montagephrase, Episode und des Ganzen korrelieren. „Bearbeiten ist ein Sprung in eine neue Dimension in Bezug auf die Bildkomposition“ – S. M. Eisenstein. Das Gleiche gilt für alle kombinierten Aufnahmen und Aufnahmeeffekte, inkl. und schnell. Darüber hinaus wirkt ein Bild, das aus malerischer und fotografischer Sicht in seiner Komposition und semantischen Bedeutung völlig fertig ist, in der Montage wie ein Fleck, ein fremder Körper. Es stoppt sofort die Entwicklung des Bearbeitungsstroms, d. h. Entwicklung von Handlung und Gedanken auf dem Bildschirm und unterbricht die Emotionen des Betrachters. In der Wahrnehmung des Publikums führt dies oft zu einem Gefühl, das dem sehr ähnlich ist, wenn der Film während einer Kinovorführung im Projektor kaputt geht: Fassungslosigkeit und Verärgerung. Danach ist es genauso schwierig, den Zuschauer wieder in das Geschehen auf der Leinwand einzubeziehen wie nach dem Titel „Das Ende des Films“. Eine andere Gruppe von Elementen – Montage-Spezialeffekte – weist bereits im Namen auf ihre Unterordnung unter das Montageprinzip hin. Tatsächlich sind alle heute bekannten Spezialeffekte – von den einfachsten Mixern und Vorhängen bis hin zu den komplexesten dreidimensionalen – nichts anderes als eine Verbindung zweier Rahmen auf die eine oder andere Weise, d.h. Variationen zum Thema Kleben. Und was über die fertige Aufnahme gesagt wurde, gilt auch für den übermäßig aufgerüschten und fertigen Spezialeffekt. Damit sündigen Fernsehleute oft, in der Hoffnung, auf diese Weise schlechte Aufnahmen zu retten, deren Emotion und Bedeutung unklar sind, oder den Mangel an Dramaturgie auszugleichen und die Emotionen des Publikums mit einer hellen Wirkung „anzuheben“. Aber der Spezialeffekt, der eine stärkere Wirkung hat als die Rahmen, die er verbindet, zerstört meistens sowohl die Wahrnehmung dieser Rahmen als auch seine eigene Bedeutung. Schließlich duldet die normale menschliche Psyche keinen Unsinn, wenn die Präsentationsform des Textes seine Bedeutung nicht deutlich macht. Darüber hinaus sollte man nicht vergessen, dass bedeutungslose Reden oder erbärmliche Verse mit einer prätentiösen oder prätentiösen und sogar kostümierten Darbietung noch bedeutungsloser wirken. Es ist besser, dies ohne leise Intonation zu murmeln: Sie werden weniger hören – weniger und schimpfen. Und schließlich ist der Ton das eigenständigste Element der Filmsprache. Bis in die 50er Jahre wurde über seinen Platz in der Filmkunst gestritten. und erreichte zwei Extreme: von den Anforderungen völliger Synchronität bis zu Eisensteins Forderung nach absoluter Asynchronität mit dem Bild. Zwar schrieb D. Vertov bereits in den 30er Jahren über die Sinnlosigkeit dieser Streitigkeiten und sagte: „Tonrahmen sind, genau wie in Stummfilmen, gleichberechtigt, können bei der Bearbeitung zusammenfallen, dürfen bei der Bearbeitung nicht zusammenfallen und miteinander verflochten sein.“ einander auf unterschiedliche Weise. notwendige Kombinationen. Argumente über die Dominanz von Ton oder Bild auf dem Bildschirm sind sinnlos, da erstens die Tonspur ebenso wie Videobilder der allgemeinen Form der visuellen Kunst unterliegt. Der selbstwertvolle Tonträger ist der Bereich des Radios, nicht jedoch der Bildschirm. Zweitens wird auch der Ton bearbeitet, das heißt, er unterliegt den gleichen Bearbeitungsgesetzen wie das Bild. Die wichtigste Form der Präsentation einer Filmarbeit war und ist daher die Montage. Dies bedeutet, dass alle anderen Elemente der Montageentscheidung des Dings untergeordnet sein müssen, was wiederum eine Möglichkeit ist, die Absicht des Autors auf dem Bildschirm darzustellen. Bedeutet das, dass die Montagemethode des Denkens und Erzählens einzigartig im Kino ist? Ja und nein. Nein, denn die Methode Montage ist seit jeher bekannt und wird in der Literatur vielfach verwendet. Schließlich hat der Bildschirm von ihr alle grundlegenden Bearbeitungstechniken übernommen. Was wäre Griffiths Parallelmontage, wenn nicht das bekannte literarische „Meanwhile…“. Ganz zu schweigen von komplexeren Schnittbewegungen und -techniken, selbst die Installation nach Größe ist in der Literatur seit langem bekannt. Um dies zu beweisen, zitierte Eisenstein gern Puschkin: „Peter kommt heraus (gen. pl.). Sein Gesicht ist schrecklich (kr. pl.). Die Bewegungen sind schnell (vgl. Pl.). Es ist wunderschön (Cr. oder Gemeinschaftsbereich - hängt vom Akzent ab)." Ja – denn im Kino wurde dieses Prinzip zu einer eigenständigen Sprache, zum Hauptmittel zur Verwirklichung der Absicht des Autors oder, wissenschaftlich gesprochen, „zu einem Mittel zur Übermittlung einer figurativen Botschaft an den Rezipienten“. Aber die Hauptsache ist, dass die Montage die wichtigste Art des menschlichen Sehens und Denkens ist. Unser Sehvermögen erkennt keine Panoramen. Der Blick wandert von Objekt zu Objekt oder verschiebt den Fokus in einem scharfen Sprung. Das Storyboard gibt dieses Prinzip nur wieder. Und es erweitert es, sodass Sie einen Blick ohne räumliche und zeitliche Einschränkungen werfen können – und so den Prozess des Verstehens dessen, was Sie sehen, visualisieren. „Die wichtigste psychologische Rechtfertigung der Montage als Darstellungsweise der materiellen Welt liegt genau darin, dass sie den Prozess reproduziert, der in unserem Kopf abläuft und bei dem ein visuelles Bild durch ein anderes ersetzt wird, wenn unsere Aufmerksamkeit auf das eine oder andere gelenkt wird.“ Detail unserer Umwelt. E. Lindgren. Um etwas zu verstehen, achten wir tatsächlich zunächst auf den allgemeinen Umriss, dann zerlegen wir das Objekt (oder die Idee) gedanklich in Komponenten und schließlich, nachdem wir das Besondere verstanden haben, setzen wir das Objekt wieder zusammen, aber nicht als eine Art von visuelles Bild, sondern als Konzept einer bereits persönlichen Ebene, auf der unsere sinnlich-emotionale Einstellung dazu dem Objekt selbst auferlegt wird. Diese. Die Montage reproduziert die bekannte Formel „Wahrnehmung – Analyse – Synthese“. Der einzige Unterschied zum gewöhnlichen Denken besteht darin, dass der Regisseur das eigentliche Objekt der Aufnahme wahrnimmt und analysiert und der Betrachter selbst die ihm präsentierten Teile zu einem Gesamtbild zusammenfügen muss. Damit diese Synthese möglich ist, muss der Betrachter jedoch eine gewisse Menge an Informationen über das Thema erhalten. Damit das vom Betrachter geschaffene Bild auch auf sensorisch-emotionaler Ebene wie vom Autor beabsichtigt wahrgenommen wird, müssen diese Informationen sorgfältig ausgewählt und in einer bestimmten Reihenfolge präsentiert werden. Diese. Die Hauptaufgabe der Montage ist nicht die Montage, sondern die nach den Gesetzen der Komposition durchgeführte Auswahl und Kombination von Elementen zur Lösung eines bestimmten künstlerischen Problems. Daraus ergeben sich alle Prinzipien und Techniken der Schnittsprache, deren Entwicklung zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts begann und höchstwahrscheinlich nicht früher enden wird, als die Filmkunst selbst stirbt. Versuchen wir, uns mit den grundlegenden, bisher einfachsten lexikalischen, grammatikalischen und anderen Regeln auseinanderzusetzen, die in der Montage wie in jeder anderen Sprache existieren. Diese Regeln funktionieren eindeutig sowohl auf großen als auch auf kleinen Bildschirmen, ihre Verwendung hängt überhaupt nicht von der Form und dem Genre ab – vom großen Film bis zur informativen Handlung sind sie gleich. Ebenso wie die Rechtschreibung nicht vom Genre abhängt und ihre Verstöße nur dazu verwendet werden können, einige Besonderheiten des Charakters bei der Übertragung seiner direkten Rede zu vermitteln. Alle anderen Optionen gelten sowohl in der großen Literatur als auch in einer Notiz für die Bezirkszeitung als banaler Analphabetismus. Die Analogie hier ist direkt. Autor: A. Kaminsky; Veröffentlichung: v-montaj.narod.ru
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